|
Розділ 12. Метод журналістики Загальні уявлення про метод. Загально філософські засади методу журналістики. Три провідні типи мислення людини: художній, науковий і практичний. Провідні ознаки практичного мислення. Журналістика як практичне мислення. Типи та специфіка образності в журналістиці. Докази та аргументи в журналістиці. Синтетичний, універсальний характер журналістики
Термін "метод" походить від такого ж давньогрецького слова і в перекладі означає "шлях дослідження, спосіб пізнання". У широкому значенні цього слова під методом розуміють спосіб пізнання дійсності і її відтворення в мисленні. Метод невіддільний від предмета пізнання, є його аналогом. Це означає, що ми мусимо мати первісні уявлення і знання про предмет, перш ніж запропонувати певні прийоми його опису й дослідження, які й будуть складати метод. Таким чином, можна сміливо твердити, що головні методологічні прийоми формуються під впливом тих чи інших особливостей предмета, відбивають його провідні ознаки, служать для моделювання предмета в цілому або окремих його сторін.
Перебуваючи в залежності від предмета, метод все ж не є константою, а являє собою швидше динамічну структуру. Опис предмета в певній методологічній системі приводить до створення концепції предмета, яка виглядає вичерпаною з погляду даної методології. Цю особливість тонко підмітив видатний філософ ХХ століття Ганс Ґеорг Гадамер, який у статті "Що є істина?" писав про це так: "Methodos - це прямування шляхом, який уже протоптаний чиїмись ногами. Методичність закладає те, що я можу в будь-який момент стати на шлях, яким хтось колись ішов, і ця можливість вказує на науковість моїх починань. Але відповідно, внаслідок самого стану речей зменшуються і претензії на істину. Якщо істину (ventas) встановлює лише справджуваність - без огляду на її форму, - то критерієм пізнання уже є не його істинність, а його підтверджуваність" (Курсив автора. - І. М.).
Але нагромадження нових знань про предмет триває в науці безкінечно, що приводить до усвідомлення недостатності, застарілості попередньої методологічної системи. Виявляється, що для опису того ж самого предмета потрібна нова методологія, яка відповідає новим знанням і уявленням про предмет. І вона з'являється як наслідок праці нового покоління науковців.
Отже, ми встановили, що метод журналістики мусить визначатися її предметом. А предмет журналістики, як відомо, -це саме соціальне життя без будь-яких винятків чи обмежень, узяте в усій своїй невичерпності й розмаїтті. Цей максимально широкий предмет визначає в кінцевому підсумку й особливості методу журналістики.
Очевидно, важливо підкреслити, що ми ведемо мову саме про метод, а не методику, під якою розуміють узагальнення досвіду, способів і прийомів доцільного здійснення будь-якого завдання. Питання методики журналістської праці розглядаються спеціально в окремому курсі, що називається "Теорія та методика журналістської творчості". Тут же в нас ідеться про найзагальніше теоретичне поняття методу журналістики.
Як пізнавальна діяльність журналістика спирається на загальнофілософські методологічні засади, серед яких найважливішими є засади правдивості та інтелектуальної чесності. Найвищим загальнолюдським обов'язком журналіста є пошук істини і приведення до неї своїх читачів. При цьому слід розуміти, що істина - це процес все більш глибокого осягнення світу, рух від незнання до знання, від неповного знання до більш повного, рух, який не може припинитися, бо світ невичерпний.
Пошук істини, однак, ніколи не буває прямолінійним процесом, а передбачає наявність плюралістичних підходів, подолання численних суперечностей, розв'язання парадоксів і т. ін. Істина перемагає на ринку ідей. Унаслідок цього важливою засадою філософського пізнання є діалогічність,стан сталої суперечки, обговорення важливих проблем. Діалог у журналістиці
1) виступає неминучим у силу множинних підходів до способів пошуку істини;
2) є надійним способом руху до неї, породженим внутрішньою діалогічністю людського розуму;
3) гарантує найбільшу міру наближення до істини на кожному етапі її осягнення.
Рух до істини й пошук сутності процесів і явищ передбачає ситуацію здивування. Вона породжується несподіванкою сприйняття звичного предмета в незвичному висвітленні, раптовим осяянням на шляху до його розуміння. Здивування невіддільне від іронії - своєрідної реакції мислячого розуму, який піднімається над світом звичних уявлень, аби запропонувати нове пояснення дійсності чи її аспектів.
Важливим елементом методу пошуку істини є сумнів -природна реакція людини, коли вона зустрічається з чимось незвичним, непереконливим, нетрадиційним. Сумнів примушує пізнавальний суб'єкт віднаходити аргументи на користь нового бачення, відшукувати у фактах підтвердження правильності нового бачення світу.
Невід'ємним елементом загальнофілософської методології, використовуваної в журналістиці, є критика, як спосіб суджень про предмети і явища, за допомогою якого долаються суперечності, вивчається внутрішня, глибинна природа речей, досягається їх адекватна нинішньому рівню людського інтелекту інтерпретація.
Спільною рисою філософської і журналістської методології є проблематизація предмета вивчення. Вона несумісна з пасивним ставленням до пізнаваних предметів і речей, а передбачає певний зсув у баченні предмета, перетворення його на рухому модель, у якій окреслення втрачають стабільність, набувають плинності, мінливості, відносності. Явище втрачає уявну однозначність, піддається запереченню, але не повному, а частковому, проблемному. Суб'єкт перебуває в стані здивування, іронії, сумніву. А відтак, у нього й виникає нове сприйняття явища чи процесу.
Унаслідок застосування цих засад народжується журналістський текст, який, особливо на вищих рівнях його існування: аналітичних чи художньо-публіцистичних жанрів, - не зводиться до логічно впорядкованої схеми, пасивної передачі отриманої із зовнішнього світу інформації, а набуває форми розгорнутого обговорення дійсності, свідомого вичленування парадоксів і труднощів піднятої проблеми, діалогічного зіставлення поглядів на неї та шляхів її розв'язання.
Метод журналістики як різновиду здійснення людством епіс-темологічної гуманітарної діяльності вбирає в себе суб'єктивні властивості психічної організації індивідів. Як відомо, людям, залежно від особистісних рис, можливостей, нахилів, тобто від природних здібностей, притаманні три розвинені види мислення - художнє, наукове і практичне. Ця класифікація випливає з учення І. П. Павлова про типи психічної організації індивіда - художню, мислительну і середню.
Тут ми можемо дати істотну попередню дефініцію: журналістика і є найважливішою галуззю практичного мислення в людській діяльності.
Це твердження потребує додаткових пояснень.
Кожний вид мислення користується переважно певними одиницями комунікації, тобто в кожному виступають різні спонукальні засоби саме до цього виду мислення. При художньому домінують символічні засоби комунікації, при науковому провідне місце посідають знакові засоби, а при практичному -сигнальні. Отже, відповідно - символ, знак, сигнал.
Кожному видові притаманні й свої засоби узагальнення -одиниці операційного мислення. У художньому цією одиницею виступає образ, у науковому - поняття, у практичному - дія. За характером зв'язку з різними сферами психіки художнє мислення найбільше дотикається емоційної сфери, наукове -пізнавальної, а практичне - вольової.
Слід окремо наголосити, що в цих залежностях не існує ніякої ієрархічної підпорядкованості. І сигнал, і символ, і знак функціонують кожен у відповідному виді мислення як одно-рівневі між собою, виступаючи лише основним і визначальним засобом комунікації для даного виду. Сигнал, наприклад, у практичному мисленні включає в себе і символічні, і знакові засоби, будучи лише стосовно них домінуючим. Отож, взаємопроникнення одиниць комунікації, одиниць операційного мислення, пізнавальних процесів, а також зв'язок з усіма сферами психіки характерні для кожного розвиненого виду мислення, щораз тільки треба виділяти ту категорію, яка є визначальною для даного випадку.
Художній та науковий типи мислення, як яскраво виражені, а також відповідні їм індивідуальні психічні типи вивчалися детально й глибоко. Але цього не можна сказати про третій тип. В ієрархії людських здібностей практичне мислення довгий час ототожнювалося з діями оператора, диспетчера, конструктора, тобто роль творчості зводилася в порівнянні з іншими видами мислення до найменшої частки. Лише останнім часом практичне мислення починає розглядатися як рівноправне серед інших видів. Це дозволяє подивитися під цим кутом зору на журналістську діяльність.
Отже, стосовно журналістики одиницею узагальнення, тобто одиницею операційного мислення є дія - інформаційний публічний виступ журналіста - у будь-якому виді масової інформації, у будь-якому жанрі. Коли ж ми говоримо про одиницю комунікації в практичному мисленні, то уточнюємо, що відбувається складне переплетіння сигналу, символу й знаку при домінуванні першого. Це означає, що життєва подія, факт чи явище виступає для журналіста як сигнал насамперед. Не як символ - тобто в повноті своєї художньої умовності. Не як локальна знакова система, тобто наукова якість, що певним чином уже сформалізована або формалізується в межах можливого засобами понятійного мислення. А саме як сигнал - спонука до дії, до виступу, хоча в ньому значну, але все-таки підпорядковану роль можуть відігравати і символічний, і знаковий змісти. Для практичного мислення характерні
1) процес зредукування мислительних дій, тобто вибіркове використання лише найбільш потрібного для аргументації й утвердження своєї концепції, тут не передбачається вичерпність аргументації; редукція від безконечного до конечного - головна властивість практичного мислення; оскільки будь-який об'єкт потенційно в інформаційному відношенні невичерпний, включення його в активну епіс-темологічну систему передбачає інформаційне обмеження, представлення його як певної скінченої структури;
2) процес дифузії наукових і художніх елементів, при домінуванні тих чи інших одиниць залежно від предмета опису; журналіст апелює водночас до раціональної й емоційної частини нашої свідомості, часто підміняючи argumentum ad rem (аргументи від речей) на argumentum ad hominem (аргументи від людини);
3) асоціативність поєднання різних текстових частин, що репрезентують різні типи мислення; журналістика передбачає довільність композиції, ніби "випадкове" включення то художніх, то наукових мислительних операцій;
4) полемічність, що випливає з внутрішньої іманентної діалогічності людського мислення; журналіст завжди розмовляє з аудиторією, навіть якщо він не веде відкритої суперечки з виявленим опонентом, він звертається до людей з метою переконати їх у правильності своїх поглядів, у прагненні спонукати до чогось.
Метод журналістики складається ніби з двох невіддільних одна від одної частин: методу вивчення дійсності й методу викладу наслідків цього вивчення. Перша частина, власне, тотожна методам збирання інформації. Про другу частину слід сказати докладніше. Вона характеризується:
1) описом (дослідженням) дійсності на підставі свіжих спостережень узятих просто з життя фактів і явищ;
2) широким використанням абстрактно-логічного (понятійно-наукового) способу мислення (який лишається все ж у межах суб'єктивного бачення світу, не претендуючи на наукову повноту, точність і виразність);
3) наявністю образу автора, який об'єднує асоціативні частини тексту, упорядковує факти, демонструє свій рух до висновків;
4) "лабораторністю", навмисною сконструйованістю, комбінаторністю.
Найголовніша властивість методу журналістики полягає в загалом довільному поєднанні елементів наукового й художнього мислення. Серед журналістських творів неважко знайти статті, що наближаються за глибиною осмислення явища, за методом мислення й за стилістикою до наукових праць. Але так само легко виявити й журналістські твори, засновані на художньому мисленні і збудовані на образній домінанті, що наближають їх до літературної творчості.
Наведімо приклади з історії. Дуже часто літературна критика розвивається в межах понятійного мислення. У 1988 році в журналі "Новый мир" (№ 9) була опублікована стаття Олександра Гунгнуса "На руїнах позитивної естетики. З історії одного терміна". Вона нанесла руйнівний удар по поняттю соціалістичного реалізму, який тоді ще залишався на озброєнні радянського літературознавства. "Соціалістичний реалізм, - довів автор, - це не естетика й не творчий метод; це в кінцевому рахунку замаскована релігія, без якої не могла обійтись замислена Сталіним імперія казармового соціалізму" . Стаття взагалі не містила в собі образного елемента, публіцистичну проблему артор розв'язав лише в межах наукового типу мислення. Відтак, ця стаття (а таких багато з'являється на сторінках друкованої преси) являє собою зразок наукової публіцистики.
Поруч з нею не менш сильні позиції в публіцистики художньої, збудованої на образному відтворенні картини світу. Яскравою образністю, глибоким людинознавчим пафосом відзначається публіцистика Максима Рильського (1895-1964). У книзі "Вечірні розмови" (1962), яка склалася з публікацій поета на сторінках газети "Вечірній Київ", зібрано чимало нарисів про його видатних сучасників. Зокрема, у нарисі "Останнє полювання" відтворений образ Амвросія Бучми в останні роки його життя, відображена його любов до природи, уміння бути щасливим на сцені і в житті.
Ми бачили приклади, які демонструють використання двох крайніх різновидів мислення (наукового і художнього) в окремих публіцистичних творах, але найбільш поширеним типом журналістських текстів є такі, де по-справжньому асоціативно поєднані елементи наукових доказів і художньої переконливості.
Звернімося до творчості знаменитого російського журналіста Анатолія Аграновського. У нашумілому свого часу циклі нарисів "Листи з Казанського університету" (1960) він підняв проблеми реформування вищої освіти, неефективних методів навчання студентів, старіння викладацького корпусу. Тут створені образи багатьох учених і талановитих студентів, але разом з тим широко використані й наукові докази, статистичні дані, викладені наукові теорії, проблематика досліджень лабораторій і т. д. Така комбінаторність дозволила авторові, з одного боку, глибоко, а, з другого боку, цікаво, відобразити життя вищого закладу освіти, не тільки поставити важливі проблеми, але й олюднити їх, показати їх вплив на долі людей. Твори такого типу найчастіше зустрічаються на сторінках періодичної преси.
Розгляньмо наукові й художні складники методу журналістики.
Як і завжди в науці, чільне місце в побудові концепції й у рухові до висновків належить доказам і аргументам.
Доказ є окремим виявом аргументації і виявляється тоді, коли в текст журналістського твору включаються положення або твердження, істинність яких встановлена раніше і не підлягає сумніву в межах існуючої системи знань.
Аргументами так само є документальні дані, в основі явих лежать об'єктивні факти, події, реальні прояви тих чи інших тенденцій об'єктивної дійсності. Означений тип представлений кількома групами елементів доказової дії.
1. Аргументи у вигляді фактів життя. До цієї групи аргументів належать повідомлення про факти, встановлені самим журналістом, або такі, що випливають з його життєвого досвіду.
Видатний український публіцист Іван Багряний (1906-1963) у знаменитій своїй публіцистичній праці "Чому я не хочу вертатись до СРСР?" (1946) активно вдається до аргументації у вигляді наведення фактів життя. Він розповідає кілька епізодів з свого особистого досвіду, які й засвідчують цілковиту тотожність комуністичного режиму з фашизмом.
"Я був ще малим 10-річним хлопцем, як більшовики вдерлися в мою свідомість кривавим кошмаром, виступаючи як кати мого народу, - свідчив публіцист. - Це було 1920 року. Я жив тоді в дідуся на селі, на пасіці. Дідусь мав 92 роки і був однорукий каліка, але трудився на пасіці, доглядаючи її. Він нагадував мені святих Зосима і Саватія, що були намальовані на образку, який висів під старою липою посеред пасіки.
Аж ось одного дня надвечір прийшли якісь озброєні люди, що говорили на чужій мові і на моїх очах та на очах інших онуків, під наш несамовитий вереск замордували його, а з ним одного сина (а мого дядька). Вони довго штрикали їх штиками і щось допитували, стріляли в лежачі скривавлені тіла з пістоля і реготались... Вони всі гидко лаялись, і під старою липою посеред пасіки, коло ікони святих Зосима і Саватія, все було забризкане кров'ю. (...) В ту ніч було вимордувано в селі всіх стареньких господарів й священика, і організував ту ніч (як безліч таких ночей) більшовизм в особі представників чека та більшовицького "істреботряду". Я не знав, що то було прелюдією до всього мого радянського життя і символом долі, приготованої більшовизмом для цілого мого народу" .
Такий аргумент у вигляді факту особистого життя безсумнівно переконає читача, змусить його повірити публіцистові і прийняти його висновки як неспростовні.
2. Аргументи у вигляді фактів науки. До цієї групи доказів належать ті, що автор журналістського твору встановлює не сам, а за допомогою наукових повідомлень, науково-дослідних праць у різних галузях. Переважно тут використовуються гуманітарні науки, що представляють знання про суспільство.
Часто в журналістиці доводиться звертатися до історичних аргументів. Наприклад, Гнат Хоткевич (1877-1938) у публіцистичній праці "Хто ми і чого нам треба?" (1917), аби довести зро-сійщеним українцям потребу вимагати на Установчих зборах створення Української держави та пробудити їхню національну свідомість, щедро звертається до аргументів, почерпнутих з історичної науки.
Україна мала свою державність у давнину, - твердить він, -бо нею була Київська Русь. Ми мали своїх князів і волю. Татари розірвали нашу землю на шматки, а потім її загарбали поляки. Хмельницький визволив Україну, але мусив шукати з кимсь політичного союзу. Він уклав його з Москвою. По його договору з царем "мала вже тоді Україна автономію" . Москва розтоптала договір, а спроба Мазепи вирватися з під московського ярма закінчилася поразкою - не вдалося йому повести за собою весь народ.
У 1917 році Г. Хоткевич написав ще дві публіцистичні книжки "Гетьман Іван Мазепа" та "Умови з'єднання України з Московщиною", які на історичному матеріалі доводили неможливість для українського народу й далі жити в Російській імперії, переконували в необхідності, скориставшись історичним моментом, домогтися утворення своєї незалежної Української держави.
Часто журналістові доводиться звертатися до соціологічних аргументів. Таке звертання має глибоку традицію. Як на приклад пошлемося на статтю Володимира Навроцького (1847-1882) "П'янство й пропінація в Галичині: розвідка статистична", опубліковану в п'ятій книжці альманаху Михайла Драгоманова "Громада" (Женева, 1882). Поштовхом до написання статті послужив висновок сеймової комісії про те, що в підупаданні селянських господарств винні п'янство, темнота й лінивство самих господарів. Автор очима економіста й соціолога розстежує це питання. Виклавши цифрові дані прибутків середньостатистичної селянської родини та її витрат, він прийшов до незаперечного висновку, що навіть найменшій мірі вживання спиртових напоїв "нема місця в селянськім бюджеті" , а відтак нормальна людина ніколи з внутрішніх чинників не вдасться до пияцтва.
Причиною існуючого пияцтва В. Навроцький називає пропінацію. "Це така привілегія, - пише він, - на підставі котрої в кождім галицькім селі й містечку тільки властитель більшої ("табулярної") або шляхецької посілості земської, має виключне право продукування й шинкування головних спиртуозних на-питків: горівки, пива й меду" .
Вивчивши статистику, В. Навроцький пропонує висновок: причина пияцтва не лежить всередині народу, ні в його національнім, ні в соціальнім характері, вона нав'язана йому певною "правною" інституцією. "Держава віддала той народ, із зв'язаними руками, найнікчемнішій з цілого світу аристократії в оренду, для його визискання аж до послідньої каплі поту, аж до його послідніх, навіть моральних нащадків" .
Слід відзначити, що питома вага соціологічних аргументів у сучасній масово-інформаційній ситуації зростає. Наша спільнота все більше довіряє різного роду статистичним даним, соціологічним опитуванням, спеціальним працям з соціології. Часто самі видання проводять свої соціологічні кампанії, покликані дати відповідь на актуальне для регіону чи країни в цілому питання.
У статті В. Навроцького спостерігаємо перехід до ще однієї категорії наукових аргументів: правничих, юридичних. Розкривши зміст закону пропінації, автор встановив прихований механізм, що повертав ситуацію на користь панівного класу.
Правові аргументи журналістика використовує часто, і не лише в матеріалах на кримінальну тему. Навпаки, тут все більш-менш ясно: є злочин і встановлена міра покарання за нього. Але в житті трапляються тисячі побутових цивільних ситуацій, які також потребують правового розгляду. З цього погляду знання законів (не лише про масово-інформаційну діяльність) є обов'язковим для журналіста.
Як на певний парадоксальний приклад пошлемося на памфлет Миколи Хвильового (1893-1933) "Україна чи Малоросія?" (1926), у якому автор, полемізуючи з тодішньою партноменклатурною верхівкою, посилався на найвищий правовий документ держави - Конституцію, незнання якої опонентом він встановив. "Хвиля ображається, - писав М. Хвильовий, - що ми назвали Україну самостійною державою. От тобі й раз. А хіба вона не самостійна? Перехрестіться, камраде, та подивіться в нашу конституцію. Розгорніть параграф перший і уважно перечитайте" .
Позиція, що її відстоює журналіст, мусить бути обов'язково узгоджена з законом. Без перебільшення можна твердити, що у знанні законів і в узгодженні з ними своєї діяльності полягає свобода журналіста. Правові аргументи виявляються найбільш ефективними у величезній кількості публікацій, де мова йде про життєво важливі проблеми громадян.
Окрім використання як наукових аргументів даних історії, соціології й права, приклади чого ми розглянули, журналіст може звертатися й до інших наук, якщо того вимагає його тема й мета.
3. Аргументи у вигляді документальних даних. До них звертається журналіст тоді, коли дослівно цитує певний матеріал чи посилається на певний документально встановлений факт. Нагадаймо, що під документами в журналістиці розуміють зафіксовані письмово (чи за допомогою інших знаків: звукових, зорових) факти, події, епізоди реального життя. За формою використання в журналістському тексті це можуть бути цитати з першоджерел, посилання на архівні матеріали, офіційну статистику, виступи ОМІ, спеціальну літературу, мемуаристику тощо.
Майстерно використовує аргумент у вигляді документальних даних Іван Багряний у вже згадуваному памфлеті "Чому я не хочу повертатись до СРСР?" Розвиваючи тему злочинів Радянської держави проти українського народу, він знаходить такий доказ.
"Візьміть Малу Радянську Енциклопедію видання 1940 року, -пропонує він читачам, - розкрийте її на букву "у" і прочитайте в рубриці "УРСР", що там написано.
Це документ, - нагадує публіцист. - А написано там чорним по білому, хоч і дрібним друком, що Радянська Україна за переписом 1927 року мала українського населення 32 мільйони, а в 1939 році, цебто по 12 роках... 28 мільйонів.
Всього лише 28 мільйонів! Де ж ділися 4 мільйони людей проти 1927 року?
А де дівся приріст, що за 12 років мав бути щонайменше 6-7 мільйонів?
Разом це виносить яких понад десять мільйонів. Де ж вони ділися ці 10 мільйонів українського населення? Що з ними сталося в країні "Цвітучого соціалізму"?" Відповідаючи на це запитання, Іван Багряний розповів про безжальне винищення українського народу в російській державі під новою назвою СРСР, про свій гіркий досвід бути українцем у цій державі, пояснив усьому світові неможливість для сотень тисяч українських емігрантів повернутися в радянське пекло. Ця невеличка публіцистична праця мала величезний розголос у світі, була перекладена усіма світовими мовами і спричинилася до реабілітації третьої хвилі української еміграції в очах світової опінії.
Фактично-документальні докази виступають головними й найважливішими в журналістській праці, вони пов'язані саме з інформаційним забезпеченням майбутнього твору, мусять бути дбайливо дібрані й сумлінно викладені.
Крім наукового мислення, журналістика широко використовує, як вже було встановлено, прийоми художньої переконливості. У ній поширений такий тип аргументації, якого не знає ні логіка, ні право. Це образні, емоційні докази.
Образ як аргумент використовується в процесі публіцистичних доказів тоді, коли мова йде про конкретно-почуттєву характеристику явища. Зображаючи дійсність, журналіст відтворює її образну картину. Типи образів у журналістиці зустрічаються такі ж, як і в художній літературі: образ - картина дійсності, образ-персонаж, образ сюжету, події, образ автора, художня образна деталь, мікро образ. З використанням художніх прийомів пов'язують використання в журналістиці психологічних аргументів, тобто таких, сутність яких полягає в описі почуттів, переживань, настроїв людей. Дослідники журналістської творчості наполегливо радять обов'язково показувати людину з психологічного боку: розкривати її душевні переживання, роботу думки, характер, настрої, уподобання, вболівання. У коротенькій інформаційній замітці цього не покажеш. Але в більш докладному виступі: нарисі, есе, історичному чи політичному портреті, тобто в публіцистичній творчості, слід зображувати людину в дії, розкривати всю складність її буття.
Окремо слід розглянути питання про специфіку образності в журналістиці.
1. У журналістиці відбувається персоніфікація ідеї, перетворення думки на живу особу; образ тут не є самодостатнім, а підпорядкованим концепції твору.
На відміну від художньої літератури, де тенденція має бути добре захована, випливати з відображених картин дійсності, в журналістиці образ відіграє переважно службову функцію; над ним панує авторська тенденція, підпорядковує його собі.
Виразний приклад журналістського твору, головним прийомом у якому є розбудова художнього образу, - це "Казка (про красногвардейця)" Остапа Вишні (1889-1956), що вперше була опублікована в журналі "Реп'яхи", що почав виходити в 1918 році в Києві після першої окупації міста російськими більшовиками.
Автор будує образ як персоніфікацію ідеї викриття злочинного характеру більшовизму. "Казка", як влучно відзначає її публікатор у новітній пресі Володимир Дорошенко, "висміює екстремістське минуле тих муравйовсько-ремньовських червоногвардійців, які підступно вдарили в спину Українській Народній Республіці, встановили в окупованому Києві кривавий терор, нищили всі ознаки української нації, топтали портрети Шевченка, розстрілювали людей за українське слово, за українське посвідчення, за національний одяг. Озброєні до зубів червоні вояки, нерідко п'яні, із специфічною лайкою після кожного слова, роз'їжджали по місту на авто з плакатами "Смерть украинцам". Погромни-цтво, вандалізм більшовицьких окупантів гротескно втілено в образі Дурасика, якого рекомендує в червоногвардійці сам вождь світового пролетаріату" .
"У одного чоловіка було три сини: два розумних, а третій -большевик, якого звали Дурасик" , - так розпочав Остап Вишня створення образу свого антигероя. Як виріс Дурасик і стало батькові шкода його годувати, віддав він його в найми. Відвів у поліцію, став служити Дурасик городовим, але служба йому здалася важкою. Покинув він її і примкнув до погромщиків. І тут виявилося роботи багато. Покинув Дурасик і це заняття. Став злодієм, чоловіка зарізав і пограбував. Спіймали його, судили, заслали на каторгу. Сидить там Дурасик і рік, і три. Аж гульк - революція. Повернувся Дурасик з Сибіру, освоївши всі премудрості злодійського ремесла. Ходить по Росії, шукає посади. Приходить до "народнього комісара Лєніна" і хвалиться своїм мистецтвом.
- Ви замєчательний общественний дєятель, - сказав Лєнін, -в духе современной соціальной революції; но, к сожалєнію, всє еті должності замєнєни одной високой должностью - красногвардейской, какую вам і рекомендую". І став Дурасик красногвардейцем.
Умовний, ілюстративний характер образу Дурасика, створеного Остапом Вишнею, цілком очевидний. В основі його побудови лежить засада дедукції, тобто попереднього знання автора про явище, ілюстрування вже відомої тенденції вдало підібраними деталями характеристики. Такий образ переконує читача самосильно, адже автор начебто відсутній у творі, не нав'язує своїх поглядів у відкритих вербальних формулах; він пропонує самим читачам зробити потрібні висновки, максимально виразно готуючи їх до сприйняття саме авторської концепції явища й "непомітно" запліднюючи громадську думку своїми поглядами.
2. Образ у журналістиці зредукований, виражений економно, лаконічно, ощадливою системою образотворчих засобів.
Принагідно слід нагадати, що одиницею мислення в журналістиці є повідомлення, а способом його передачі - твердження про факт або логічне судження. У новинарних інформаційних жанрах художня образність взагалі відсутня, не передбачається жанровими вимогами. Історія журналістики знає й численну групу великих публіцистичних творів, написаних цілком без залучення художніх образів: "Переднє слово [до "Громади" 1878 р.]" Михайла Драгоманова, "Україна чи Малоросія?" (1926) Миколи Хвильового, "Інтернаціоналізм чи русифікація?" (1965) Івана Дзюби, "Євреї на Україні" (1973) Матвія Шестопала тощо.
Специфіка образності в журналістиці полягає в її необов'язковому характері, а відтак її використання має допоміжне значення. У нарисі Юрія Шереха "Над озером. Баварія" (1948) головне завдання - повідомлення про історичну місію України в світі, "шанс Києва", як пише публіцист. Дещо спрощуючи складну систему аргументації автора, відзначимо, що, на його думку, Україна може запропонувати світові повернення до "традиції вічного селянського" не в класовому, а в моральному сенсі цього явища.
Серед аргументів автора широко використаний і образний. Спочатку навіть здається, що його функція - у маскуванні, приховуванні авторської ідеї. Юрій Шерех неквапом розповідає про своє життя на острові в пластунському таборі, він ніби несамохіть, повагом сповіщає нам свої міркування. Аж потім починаєш розуміти, наскільки описувана картина природи є суголосною з роздумами публіциста.
"Дощ закінчився, і озеро з сіро-сталевого стало жовтаво-прозорим, - провадить він. - Воно тепер покоїться. Воно перебуває в собі. Самодостатнє. Свої рамки воно виповнює, а поза них виходити не потребує. Це рівновага. Людям з хворими нервами треба сюди їздити. В наш вік функційности кожному бракує саме і передусім виповнености рамок" . У природі автор побачив ту гармонію й виповненість, якої так бракує людському суспільству. Цивілізація поглинає культуру. Людина перетворюється на функцію. Ідея "вічно селянського" і є способом повернення до природності, рівноваги, виповненості людського життя.
Таким чином, образ природи, пейзаж, картина дощу на озері, барвисто описана публіцистом допомагає осягнути його головну ідею, унаочнити її, зробити досяжною і приступною для читачів.
3. Журналістика широко користується ремінісцентними образами, тобто створеними класиками літератури й сучасними письменниками, наповнює їх новим понятійним смислом, використовує наявний у них семантичний потенціал для розбудови інтелектуального сюжету чи прагматичної концепції.
Сучасна наука для позначення елементів і частин іншого тексту, що включені в даний і стали його невід'ємною змістовою частиною, виробила поняття інтертекстуальності. Інтер-текст - могутній спосіб активізації читацького сприйняття та конденсації авторської думки, адже в даному випадку за допомогою стислої парафрази текста-джерела здійснюється відчутне нагромадження змістових значень в основному тексті. Теорія літератури вважає інтертекстуальність властивістю всіх художніх творів. Очевидно, не варто поширювати цю думку на журналістику в цілому, зокрема на інформаційну, але на вищих рівнях масово-інформаційної діяльності поява інтертекстуальності неминуча.
Мистецтво інтертекстуальності (використання ремінісцент-них образів) демонструє Максим Рильський у книзі нарисів "Вечірні розмови". У заголовному нарисі "Святковий подарунок", розповідаючи читачам про відкриття першої лінії Київського метрополітену й маючи на меті протиставити нове, сучасне й старе, патріархальне місто, автор використав для створення образу старого Києва відоме оповідання М. Лєскова.
"Хто читав, - розпочав М. Рильський, - "Печерські антики" Лєскова, - російського письменника, у якого українська тема посідає дуже поважне місце, - той може собі уявити патріархальний Київ середини минулого століття з його дерев'яними будиночками, "що ліпились по урвищах над дніпровою кручею", місто, на вулицях якого не диво було побачити чумацьку валку, місто, де єдиним, власне, видом транспорту були однокінні та парокінні візники, що інколи загрузали в калюжах, не гірших за славетну миргородську" .
Сутність авторського прийому полягає в тому, що М. Рильський не створив свого образу старого Києва, а лише активізував уже наявний у читацькій свідомості образ, узятий з твору М. Лєскова, добре відомого киянам. За допомогою такого підходу вдається досягти реалізації головної публіцистичної ідеї: протиставити сучасне й історичне, відтінити здобутки дня нинішнього.
У наведеному місці використано ще один ремінісцентний образ - славетної миргородської калюжі. У даному випадку автор активізує читацькі знання творчості М. Гоголя (1809-1852), у книжці якого "Миргород" (1835), у "Повісті про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем" описана як найвизначніша прикмета цього міста - величезна калюжа посередині його центральної площі.
Розмову з читачем про проблеми освіти й завантаженість учнів шкільним програмовим матеріалом, заучування якого не залишає часу ні в театр сходити, ні нову книжку прочитати, М. Рильський починає в нарисі "Бідний малий Андрій!" нагадуванням відомого образу. "Знаменита чеховська Душечка, -пише він, - яка під час чергового свого захоплення допомагала маленькому Саші в готуванні шкільних "уроків", скаржилася знайомим на базарі:
- Важко тепер стало в гімназії вчитись. Здумати тільки, вчора в першому класі задали байку напам'ять, та переклад латинський, та задачу. Ну, де тут маленькому?" Дещо іронічний тон обирає автор для постановки важливої проблеми. Його Душечка явно комічна, але він поділяє її занепокоєність. Критичний розгляд підручників для першого класу приводить його до невтішного висновку про шкідливість і занадто ранньої політизації школярів, і засміченість програми необов'язковим матеріалом, вивчення якого, однак, позбавить дитину вільного часу, позначиться на її здоров'ї.
Ремінісцентні образи збагачують аргументацію журналіста, скорочують його шлях до читацької свідомості, служать важливим прийомом економії доказових засобів. Адже освіченому читачеві часто достатньо натякнути на вже відомий образ, картину дійсності, висловлювання героя, аніж вдаватися до розгорнутого опису, пошуку нових образних ресурсів. Старі, перевірені часом, закріплені в читацькій свідомості образні формули приносять читачеві радість пригадування, дають додаткову естетичну насолоду розгадування авторських натяків, руху слідом за його асоціаціями й доказами.
4. Журналіст будує свій твір на ліричних засадах, що випливає з майже обов'язкової наявності образу автора в творі. Це він, автор, упорядковує образний світ твору, визначає його структуру, часово-просторові координати; журналіст описує й розповідає, відділяє себе від подій, форма його присутності в творі - відокремлений від сюжету образ оповідача: авторське "Я". Без наявності такого образу, часом, буває важко, а то й цілком неможливо сформулювати публіцистичну ідею, вербалізувати й пояснити читачеві в прийнятній для нього формі авторський задум і метод його виконання.
З цього погляду надзвичайно прикметною є журналістська праця білоруської авторки Світлани Алексієвич (р. н. 1948), книжки якої здобули заслужену популярність і перекладені багатьма мовами світу. У книзі "Чорнобиль: хроніка майбутнього" (1997, укр. пер. Оксани Забужко 1998) вона використовує свій улюблений документальний метод: автентичні записи численних оповідачів, що повідомляють їй про події, пов'язані з їхньою участю в ліквідації аварії на Чорнобильській АЕС. Книга написана через десять років після катастрофи. Попри її суворо документальний характер журналістка все ж уводить в текст образ свого авторського "Я" у розділі "Інтерв'ю автора з собою на тему проґавленої історії", прирівнюючи таким чином і себе до численних героїв-оповідачів книги.
Журналістка сама запитує себе: "Про що ця книжка? Чому я написала її?" і сама ж відповідає: "Ця книжка не про Чорнобиль, а про світ Чорнобиля. Власне, про те, що нам дуже мало знане. Майже зовсім не знане. Проґавлена історія - так би я її назвала. Мене цікавила не сама подія: що трапилося тої ночі на станції і чия в тім вина, які приймалися рішення, скільки тонн піску й бетону знадобилося на спорудження саркофага над пекельною дірою, а відчуття, почування людей, які зіткнулися з невідомістю. З тайною. Чорнобиль - таємниця, яку нам ще належить розгадати. Можливо, це завдання для двадцять першого століття - виклик йому. Що ж такого людина там спізнала, вгадала, відкрила в собі самій? У своєму ставленні до світу? Реконструкція почуття, а не події" (підкреслення тут і в наступній цитаті мої. - І. М.).
Після таких роз'яснень для читача стає зрозумілішим задум автора, вияскравлюється його громадянська позиція, а книжка сприймається як мужній учинок людини, що їй болить доля батьківщини.
"Якщо раніше, пишучи свої книжки, я придивлялася до страждань інших, то тут я сама свідок - нарівні з усіма, - провадить далі Світлана Алексієвич. - Моє життя є складова частина події, я тут живу. На Чорнобильській землі. В маленькій Білорусі, про яку світ раніше, можна вважати, не чув. У країні, про яку кажуть, що це вже не земля, а чорнобильська лабораторія. Білоруси - чорнобильський народ. Чорнобиль зробився нашим домом, нашим національним приділом. Долею. Я не могла не написати цієї книжки" .
Усвідомлення невіддільності своєї долі від долі батьківщини розкривається в цьому "інтерв'ю автора з собою". Нею кермує необхідність розповісти світові про проблеми білоруської людини, що сам на сам залишилася з наслідками небаченої в світі катастрофи. Надзвичайно цікавим є те, що й перекладачка книжки українською мовою Оксана Забужко, мотивуючи свій вчинок перекладача, говорить про "борг Білорусі" , який вона почасти повертає цією працею. Надзвичайно прикметний факт, коли йдеться про книжку публіцистичну, суспільно вагому, злободенну. На публіциста перетворюється і її перекладач і голосно заявляє про це в післяслові.
Оскільки будівельним матеріалом для інформаційних повідомлень, аналітичних суджень та художньо-публіцистичних побудов є різноманітні мовностилістичні засоби і прийоми, то слід визнати, що засобами логічної та образної доказовості в журналістському творі є (і лишиться назавжди) мова автора, мовна характеристика героя, багатство словникового запасу, художні тропи, фігури поетичного синтаксису, фразеологізми, нові сло-воутворення, місцеві говірки та діалекти. Причому це стосується як письмової, так і усної журналістики.
В. В. Різун взагалі кваліфікує журналіста як "мовну особистість", адже "реальним засобом соціального управління для журналіста є мовний твір - продукт його мовної активності, а саме мовної діяльності" . Звичайна людина, що приходить у журналістику, повинна в процесі навчання професії вийти на новий рівень мовного розвитку, який можна назвати рівнем усвідомлення власного мовлення і своєї мовної діяльності. Журналістська праця неможлива без особливої і обов'язкової її складової -створення журналістських матеріалів, тобто журналістської творчості. Автор категорично, але цілком слушно твердить: "Для журналіста мовлення - самоціль, оскільки перед ним стоїть редакційне завдання: створити текст про когось або про щось" .
А відтак, скільки б у сучасному світі не говорилося про дефі-лологізацію журналістики, це завжди слід сприймати в метафоричному сенсі, як свідчення того, що самого знання мови сьогодні для успіху в цій сфері замало. Професія журналіста вимагає ще й ґрунтовних знань у галузі політології, економіки, соціології, філософії та ін. гуманітарних дисциплін. Але ця вимога не перекреслює необхідності глибоко й досконало знати мову - першооснову журналістської творчості. Над збагаченням свого мовного інструментарію журналіст мусить працювати все життя.
Полемічність практичного мислення спричинює потребу для журналіста часто звертатися до такого прийому ведення дискусії, як доведення хибності аргументів і умовиводів опонента, завдяки чому досягається спростування його позиції.
Існують такі способи спростувань:
1) заперечення тези опонента на підставі доведення її хибності;
2) відхилення аргументів, наведених прибічниками іншої точки зору на підтвердження хибної тези;
3) встановлення відсутності зв'язку між аргументами й тезою, на підставі чого робиться висновок про помилковість концепції опонента в цілому.
Журналіст - завжди практик, його мислення емпіричне. Це мислення над фактами і явищами, доступними прямому сприйняттю. Журналістика універсальна, синтетична, вона вимагає від журналіста мобілізації всіх його творчих можливостей, які можуть пролягати як у площині художнього, так і наукового мислення. Словник молодого журналіста ЗАПИСНИК ЖУРНАЛІСТА - зошит чи блокнот, у який журналіст заносить факти, прізвища, дати, висловлювання об'єкта під час інтерв'ю, свої спостереження й роздуми над життям, характерні події і явища, почуті, вичитані чи вдало самим придумані вислови, афоризми, назви та інше.
Характер цих записів залежить від завдань, що стоять перед журналістом, властивостей його пам'яті, від звичок і способів збирання та накопичення матеріалу для майбутнього журналістського твору. Майже всі журналісти користуються записниками, хоч останнім часом їх витісняють диктофони. Записи сприяють поглибленню знань про потрібну журналістові сферу життя, виробляють уміння відбирати найбільш характерні факти, підвищують спостережливість, шліфують майстерність, вчать повсякчасній професійній роботі над словом. Зрозуміло, що далеко не всі записи використовуються в журналістському творі. Але ведення їх - важливий елемент професійної діяльності журналіста.
У практичній роботі слід розрізняти стратегічний і тактичний записники. У стратегічний - заносяться перспективні теми і проблеми майбутніх журналістських творів, вдалі вислови, що можуть бути використані як заголовки чи епіграфи, міркування, які можуть правити за висновкові роздуми з приводу конкретних подій, цитати з художніх, публіцистичних та наукових творів і т. д.
У тактичний - заносяться розмови й бесіди під час проведення конкретного журналістського розслідування, фіксуються висловлювання героїв (чи антигероїв) майбутнього твору, цифри, факти, прізвища, дати. Це блокнот оперативної інформації. Вік такого записника короткий, він швидко відправляється до архіву.
За спогадами Ю. Мокрієва, Костянтин Паустовський навіть під час відпочинку, на прогулянці, не розлучався із записником, занотовуючи туди свої нові спостереження і враження, влучні словесні формули. Розповівши якось співбесідникам цікаву історію і почувши їх пораду написати про це, він відповів: "Може й напишу. У всякому разі в записній книжці у мене вже воно є... [...] Записна книжка... - продовжував. - Хтось зрівняв її з етюдниками художника. Може, це й справді так. Хоча, скажу вам, записати слово все ж таки легше, ніж схопити й зафіксувати на полотні фарби природи".
У романі Леоніда Жуховицького "Зупинитися, озирнутися" (1973) описано переглядання журналістом-оповідачем свого записника, привезеного з відрядження. Цей епізод прикметний не лише констатацією певних фактів, але й наведенням перебігу думок, що виникають у газетяра при роботі із записником. "Я відсунув склянку з квітами, сів на підвіконня і дістав з кишені блокнот. Він був пом'ятий і брудний, - читаємо в романі. - У журналістських блокнотів узагалі коротке життя - одна поїздка. Ось і цей був увесь пописаний і покреслений, останній запис виліз на обкладинку.
Я став переглядати блокнот. Деякі фрази були підкреслені, іноді навіть двома рисками, а збоку ще стояв знак оклику. Але тепер цим поміткам не варто було особливо вірити: на місці здається важливим одне, а коли під руками весь матеріал -інше. Я розбирався в кляузній квартирній справі, говорив з десяткамипотрібних і непотрібних людей, кожен з них залишив хоча б рядок у блокноті.
Зовсім не обов'язково було записувати стільки. У мене гарна пам'ять, і за бажання я міг би навіть зараз написати нарис, узагалі не заглядаючи в блокнот. Раніше я так і робив. Я брав пам'яттю, витрачав її, не рахуючи, - перші свої нариси взагалі складав у голові як вірші. Але я збирався жити довго і працювати багато, а голова в людини одна - тому тепер я заощаджував свою пам'ять, як розумний майстровий береже інструмент. Пам'ять - хліб газетяра, головне при збиранні матеріалу. Ще важлива ерудиція.
Я відшукав у кишені червоний олівець і заново підкреслив найбільш істотне. Тепер залишалося написати".
Досвід головного героя роману Георгія Неспанова свідчить про такі важливі засади журналістської праці: 1) у журналістській інформації немає нічого зайвого чи неважливого, усе має бути старанно записане, зафіксоване; адже завдяки документалізму газетярство і відрізняється від інших видів творчості, а забезпечення документальності можливе лише за умов автентичного відтворення висловлювань, позицій, поглядів, що їх фіксує в своєму записнику журналіст; 2) не намагайтеся працювати над журналістським твором до цілковитого завершення збирання матеріалу; це два різних етапи творчої праці журналіста: збирання інформації та написання твору; лише завершення першого етапу озброює журналіста остаточною, перевіреною концепцією; не витрачайте час і зусилля на гіпотези, які можуть виявитися марними і розваляться від бесіди з наступним інформатором; 3) якою б гарною пам'яттю ви не володіли, заощаджуйте її, користуйтеся записником, знайте, що можливості людської пам'яті обмежені.
КОНВЕРГЕНТНА РЕДАКЦІЯ (від лат. сопvergentio - наближення, зближення) - організація роботи колективу журналістів у такий спосіб, коли матеріали створюються передусім для електронної версії часопису, а вже потім надаються для інших технічних каналів комунікації - паперових газет, телебачення чи радіомовлення. Головний смисл конвергентної редакції -в обслуговуванні одночасно усіх каналів поширення інформації, але електронному ресурсу надається пріоритет через його надоперативність. Журналіст, сидячи на події за портативним комп'ютером, спочатку виготовляє коротку замітку й негайно розміщує її на постійно оновлюваній стрічці новин; цей текст звучить на радіо й на телебаченні в новинах; далі автор береться за виготовлення більш докладного повідомлення, супроводжує його фотографіями; потім звертається за коментарем до незалежного експерта; потім бере розгорнуте інтерв'ю в провідного ньюзмейкера і т. д. Усі ці тексти в міру їх появи розміщуються в мережі. Для паперової газети з цих кількох текстів виготовляється аналітична стаття, яка подає подію в усій її глибині, контекстних зв'язках тощо. Ця версія вміщується в електронній версії паперової газети. Таким чином, електронний текст розглядається як головний, а інші як його версії.
|
