3. Промислова естетика ХІХ – ХХ століття

   Нові умови розвитку промисловості породили нові форми художньої творчості. Якщо перші кроки промислового дизайну були пов’язані із необхідністю скрити деякі недоліки грубої механізованої роботи, певні вади, чи відвертий брак , то згодом власне через дизайн прийшло розуміння, що і машини можуть продукувати довершені речі. Фальшива краса переслідувала ідею лише збуту неякісних речей, а справжній дизайн дозволяв робити речі не лише привабливими, але надійними і зручними у користуванні.
   Філософи і мислителі ХVШ століття, передовсім представники Просвітництва, вже висловлювали тривожні думки з приводу суперечливого розвитку індустріального виробництва і деяких негативних наслідків майбутнього прогресу машинного виробництва, техніки, а також практичної і естетичної цінності техніки. Такі настрої знаходимо у словах німецького письменника Й.Гете: „Ця машинізація, що розширюється, мучить мене і лякає; насувається неначе громовиця ледве-ледве; але ходу її розпочато, вона підкрадеться й захопить”. Тому більшість тогочасних вчених і письменників підносили значення етико-естетичного виховання в нових умовах цивілізаційного прогресу. Так, Ф.Шіллер у „Листах про естетичне виховання людини” наголошував на найважливішому завданні культури, яке полягає в тому, аби в матеріальному виробництві форму було підпорядковано естетичним законам, бо лише з естетичного, а не суто утилітарного, може удосконалюватись моральність людини.
   У ХІХ столітті завдяки працям німецького теоретика мистецтва, архітектора Г.Земпера, а також англійських вчених Д.Рескіна (1819 – 1900) та У.Морриса ( 1834 – 1896) розробляються наукові  теорії промислового мистецтва, які по-суті, започатковують формування технічної естетики як самостійної дисципліни. Їх вчення утверджували основний дизайнерський принцип – висока якість і функціональність виробів має гармонійно співвідноситись із зручною формою, де присутнє відчуття матеріалу, кольору тощо. Наприклад, Д.Рескіну належить така відома сьогодні фраза, що „річ гине так само швидко, як і створюється”, а „те, що обходиться надто дешево, насправді виявляється дуже дорогим”. Він висунув три найважливіших вимоги, які дотепер складають основу дизайнерської діяльності: 1) не вдавайтесь до виробництва тих речей, в яких не присутня особиста винахідливість; 2) не вдавайтесь до ретельної обробки речі заради неї самої, а лише заради її практичної мети; 3) ніколи не вдавайтесь до імітації або копіювання, хіба що задля спогаду про великий витвір минулого. Основні принципи тогочасної промислової естетики втілені у праці Г.Земпера „Стиль у технічних та тектонічних мистецтвах, або Практична естетика”, написаної у 1860-63 рр. Основна мета дизайну тут окреслена так: форма предмета має залежати від його функцій у людській практиці, матеріал виготовлення, технологія виробництва визначаються рівнем соціально-економічного розвитку суспільства.
   Справжній бум  дизайнерської теорії і мистецтва   припадає на початок ХХ століття і пов’язаний він передовсім з промисловим переворотом у США. Історію американського промислового дизайну започатковує художник П.Бернс, який виконуючи обов’язки художнього директора великої електричної компанії з метою подолання конкуренції і успішного просування на світовий ринок, подбав про створення унікального обличчя фірми. Власне завдяки генію П.Беренса формується індивідуальний стиль діяльності компанії. Як архітектура приміщення фірми, облаштування території, оформлення виробничих місць, так і обробка продукції, її художня форма, а також реклама, торгівельна графічна документація (торгова марка ) – все вигідно виділялось з-поміж усього існуючого на тогочасному ринку.
   Економічна криза 1929 – 30-х рр., іменована великою депресією, що полягала у великих труднощах із збутом товару спонукали дизайнерські пошуки.  Один із яскравих дизайнерів Г.Дрейфус у 1929 році створив проектне бюро, яке здійснювало зв’язок виробника із замовником і ретельно вивчало запити ринку і потреби споживачів. Дизайн розумівся як  невід’ємна складова успіху компанії. Цей американський досвід після другої світової війни був імпортований європейськими дизайнерами. В цілому він відповідає і потребам сучасного промислового виробництва. Образ ідеального дизайнера уявляється в  якості координатора зусиль різних спеціалістів у створенні якнайкращого продукту, що максимально задовольняє потреби споживача. При дизайні виробу необхідно забезпечити : а) максимальну безпеку у користуванні; б) експлуатаційну зручність і комфортність; в) розширення асортименту відповідно до різних смаків і потреб. Ці вимоги спрямовані і на забезпечення максимальної прибутковості для компанії. Визначальною складовою сумарного продукту промислового дизайну стає споживча цінність продукції. Саме американці вперше дали таке визначення дизайну, як „форма організації (служба) художньо-проектної діяльності, що виробляє споживчу цінність продуктів (матеріальних і духовних) масового споживання". Споживча цінність продукції включає такі елементи:
   а) удосконалення функціонально-конструктивної будови речі;
   б) зручність і комфортність у користуванні;
   в) пристосування форми до нових віянь моди;
   г) удосконалення пакування виробу;
   д) розробка фірмового знаку.
   В руслі новітніх дизайнерських вчень постає така сьогодні важлива галузь економіки, як маркетинг, визначальним завданням якого є „мінімалізація  зусиль щодо збуту товару”. Сучасні дизайнери використовують маркетингову інформацію, яка засвідчує ситуацію на ринку. Дизайнери орієнтуючись на потреби і смаки споживачів, розробляють такі товари, які „точно їм підходитимуть і продаватимуть себе самі”.
   Дизайнери враховують основний закон ринку, який твердить, що потреби людей хоча й безмежні, все ж ресурси для їх задоволення обмежені. Тому споживачі шукають ті товари, які відповідають як потребам, так і фінансовим ресурсам, тобто якісні і недорогі. Нові умови роботи на ринку заставляють дизайнерів вивчати і спостерігати за найменшими змінами, проводити експерименти, опитування. Сьогодні постійним явищем стали виставки дизайнерських виробів, широкі рекламні акції тощо. Щоправда таке всепоглинаюче врахування інтересів споживачів несе в собі загрозу культивування низькопробної масової культури, коли митець стає залежним від не завжди розбірливого смаку споживачів.
   Маркетингова інформація дає дизайнерам цінний матеріал, який визначає напрямок подальшої діяльності підприємства. Власники великих промислових компаній спільно із дизайнерами розробляють стратегію і тактику виходу товару на внутрішній і міжнародний ринок, готують і проводять рекламну кампанію. В обов’язки сучасного дизайнера входить також розробка рекламної продукції і організація рекламної діяльності. В сучасних умовах надзвичайно гострої конкурентної значення реклами постійно посилюється. Підприємці значно збільшують асигнування на дизайнерські розробки для створення найкращих варіантів реклами з метою залучення якнайбільшої кількості споживачів. В процесі збуту товару, коли темпи починають спадати, дизайнери шукають нові способи модифікації товару, що відноситься виключно до дизайнерських заходів. Модифікуючи промисловий виріб, дизайнери удосконалюють різні його властивості: функціональні, конструктивно-технічні і естетичні. Адже інтерес покупців можливий за умови постійної зміни зовнішнього оформлення товарів. Маркетинговий підхід сучасних дизайнерів до промислових виробів значно розширює функції дизайну, який спрямований на виготовлення такого виробу, який становить єдине ціле як з точки зору споживача, так і з точки зору виробника. Сучасним підприємцям стає зрозуміло, що дизайн є потужним засобом боротьби з конкурентами і стабільного успіху на ринку. Відтак посилюється диференціація дизайнерських спеціальностей, розширюється їх діапазон.
   На сучасному етапі дизайн набуває цілком нової сутності сягаючи рівня прикладного мистецтва. Високопрофесійні дизайнерські проекти вважаються мистецькими шедеврами. Дизайнерські твори експонуються в музеях сучасного мистецтва. Сучасна епоха технічної індустрії і бізнесу заставляє митців виявляти свій творчий геній у промисловому мистецтві.